Özge Ç. Denizci
Yüzümüz doğuya, uzak doğuya dönük, ‘om’ sesi kulaklarımızda ve ağzımızda, yaşamımızın anlamsızlaştığı bugünlerde kendimizi bulmak için hayata tutunmaya çalışıyoruz. Hemen hergün bir biçimde Uzakdoğu’ya ait terimlerle yüzyüze kalıyoruz. Yoga, tai chi, mantra hatta bazen trans halinde “ommmm”, “hari om”.
‘Batı’ için değilse de burası için bu sözcükler yeni sayılabilir ve tüketilmeye de hazır. Beatles’dan, (en azından ‘Mothers and Invition’ zamanlarından vokal tavrı olarak bile öyle denebilir) Zappa’ya oryantal üslüplar kulağımıza taşınmıştı. Eh 70’li yıllar ve caz-oryantal esinlenmeleri de unutmayalım.
Bu isimlerden ve yapıtlardan biri var ki o da Karlheinz Stockhausen (1928- 2007) ve adı alenen ‘Mantra’ olan yapıtı. Ama gerçekte de parça ‘om’ üzerine kurulu. Haydi o zaman Mantra’ya bakalım.
Ama önce biraz Stockhausen. Genel olarak yapıtların, yapıtın doğuşundan önceki ve icracının yorumuyla dinleyiciyle buluştuktan sonraki zamanı da içine katarak işin varoluşunu geniş bir süreç içinde ele alınması gerekliliğini, dönem bestecilerinin bir kısmı gibi Stockhausen da savunuyordu[1]. Bu sebeple, İki Piyano ve Elektronikler İçin Mantra (1970) yapıtının kısa bir incelemesi de yapılıyor olunsa, yapıtın inşasının öncesi ve sonrası beraber alıp bu süreçler içinde değerlendirilebilir. Bu değerlendirmenin birden fazla yolu mümkün: bunlardan biri dönem sanatçılarının da yaşadığı dönüşümler üzerine: Stockhausen’da kesin varlığı bilinmeyen ama dönemin Avrupalı bir kültürünün mensubu olan, özellikle de entelektüel çevrelerin ve dönem sanatçıların genel hassasiyeti olarak, inançların kırılma noktalarından birini oluşturan, 2. Dünya Savaşı süreci olur. Bu süreci irdelemenin genel getirisi olarak ise, nihayette herkesin “ilâhi affa uğrayacağı”na inanan kimselerin bir kültürün ya da belirgin bir bölgenin limitli perspektifinin dışına çıkma eğiliminin acıları ortaya konabilir. Kısacası yabancılaşma: ki; bunun da göstergesi olarak ‘kişisel işlerin daha yoğun hissiyatlar içinde ortaya konulması’ varlığını söylemek de yanlış olmamalıdır.
Bir diğer yol ki; asıl ulaşılması gerekilen noktaya (kendisi ve yapıtları üzerine yazdığı pek çok yazı ve röportajda da anlattığı gibi) ulaşılması doğru olacaktır: Stockhausen’ın, kendi değişim sürecini “1950’den itibaren beş devrim” olarak adlandırdığı anlatımıyla mümkün: 1951’de Stockhausen, tonalite üzerindeki taze değişim noktalarının bulunduğu ve 12 ton üzerine yaratılmış metodun radikal değişimini gerçekleştirmiştir. Bu dönem içinde Stockhausen; Milton Babbitt, John Cage, Morton Feldman’dan etkileniyor ve yapıtlarıyla ayrışmaya da başlıyordu. Tam da bu döneme denk gelen süreçte kendi değimiyle “yıldızların fantastik müziğini” yapıyordu: Kontre – Punkte (1952-53) yapıtında, puantilizme yönelim göstermiş ve sade notaları ve pure elektronikleri idealize etmişti.
Zamanla “Post – Webernian serializm ”den uzaklaşmış, daha çok John Cage’de son derece doğallıkla karşılanan Cage’in 1950’lerine yani yazının başında bir parça değindiğimiz ama içine girersek çıkamayacağımızı bildiğimiz “oryantalizme” yönelmişti.
1960’larda, kendi performans gruplarıyla gerçekleştirdiği işler ön planda oldu. En büyük yapıtlarından biri olan Kontakte’yi[2] (1960) de bu dönemin başında yazmış olması yapıtın aynı zamanda performansı bakımından kolektif bir ürün olarak karşılaşılması tesadüf olarak değerlendirilmemelidir. Bir diğer kolektif ürün ise hiç kuşkusuz yeni bir dil önermesi sunan, Stimmung (1968) adlı yapıtı oldu. Stockhausen tarafından 6 ses için yazılan parça, icrası için belki de uzun zaman alacak ve kendisinin de katılımını (6 kişiden biri olmanın dışında) zorunlu kılacak bir yapıt oldu. Kaldı ki Stimmung aynı zamanda, gruplarıyla yaptığı performansların da tepe noktası olmuştu.
1970’lerde vardığı noktada Stockhausen’in kendisinin de kendisi için görüşü olarak, “yeni müzikal tekniklere” yönelimi fark ediliyor. Bu sürecin başlangıcı ise,b yazının ası temelin oluşturan İki Piyano ve Elektronikler İçin Mantra.
Mantra ve Mantra
Bugünlerde dilimize oldukça takıldığını söylediğimiz mantra, teknik olarak felsefi temeli ve genel anlamı “dinî hece” ya da “şiir” olan bir kelime olarak tanımını buluyor. Kişinin, “ruhanî kanalları” olarak ortaya çıkar ve ruhunun maddeden bağımsızlaşmasını sağlar. Mantra; hecelerle ya da kelimelerle oluşan titreşimler, kişinin daha yüksek bir bilince ulaşmasını amaçlar. Ancak ruh ile madde arasında herhangi bir bağ kurulmadan o bağı çözmek de pek mümkün değildir. Bu sebeple, mantra, sanıldığının aksine, madde ile ruh arasındaki bağı pekiştirir ve hemen ardından tamamen koparmadan onu çözümleyerek, arınmış serbestliğe ve bilincin salınımına izin verir. Bu dolayımla kişinin kendini bulması sağlanır ve tanrının bireyin kendi hayatının içine oturtulması ön görülür. Bu serbest salınımın yarattığı boşluk hissiyle kişi kendini kaybederken, ‘başka’ bir kendiyle karşılaşır.
Mantra bağlamı gereği, döngüsel paradoksları yaratmak için kurulan hiyerarşik düzenlerde sürekli yukarı ya da aşağı hareket edilse de, hiyerarşinin gereğine rağmen, yine başlangıç noktasına gelinirin bilinçle yapılan yolculuğudur. Bu tanım mantranın aynı zamanda türbülanslar ve aynı anlama gelen spirallerle olan bağlantılarını da ortaya koyar.[3]
Stockhausen Mantra’da, Satprem’in[4], Sri Aurobindo veya Bilincin Macerası (1964) adlı kitabın içinden alıntıladığı “tanrıyı hayatımızın içine getirmek (taşımak)”cümlesinden yola çıkar. Oluşturduğu ufak formlar o tarihlerde Avrupa’da yaygınlaşmaya başlayan[5], doğu mistisizmi, müziği ve felsefesi Stockhausen’in müziğinde de “ruhanî bir yönelimi”[6] pekiştirir.
Tek sesin etrafında dönülerek trans haline girme ya da trans halinde de mümkün olabilecek tek sesin etrafında dönme durumu, Stockhausen’in eserinde minimal örüntüler doğrultusunda kendine yer buluyor. Öte taraftan eserde dizisel devinim, frekansların değiştirilmesi dolayımıyla “doğu müziği”nin realize edilebilirliğini kanıtlıyor.
Yaptın içindeki en belirgin unsur; aynı melodinin, aynı periodlarda ve karşıt metotlarla, yinelenen efektlerle kullanımıdır: Serializmin doğrudan ilişkilendiği parça içinde 13. nota sinüs akorduyla çalınır. Birinci piyanist 13. notayı “yüksek” verirken ikinci piyanist, “ayna”sını alçaktan çalar. (ayna da bu felsefenin içinde önemli ölçüce yer alır) Her 1. ve 13.mantra döngüsü yansıtılmış sinüs akordununun birebir aynısıdır ve tamamen doğal duyulur. Bu da 12 ton müziğinin geleneksel yapısının biraz farklılaştırılması durumunu ortaya koyar.
Ses, tını, mantra...
Müzik aleti veya ses, ya da herhangi bir biçimde gerçekleştirilen ses üretimi, bedenin gönderdiği soluk veya hava dalgalarıyla bütünleşir ki; bütün kontrol kaynaktan saçılan parçacıkların dış etmenleriyle de birleşerek dalgaların izlediği yolun dokularına ulaşır. Bu dalgaların parçaları, kulağa çarptığı zaman kulak kemiğinin ince zarında titreşim kurulur. Bu ulaşım, doğruca orta kulağa gönderilir, üç kemikte titreşir. Onlar kulak ovali tarafından dönerek sıvı ile iç kulağa alınır. Titreşimler sıvı ile sinir hücrelerinin saklama mekanizmasına iletilir. Her bir titreşim için mekanik sallanma kurulan uyarı sinirlerini harekete geçirir. Bu sinirler sesi beyne iletirler ve duyum gerçekleşir. Bu yolculuk esnasında pek çok tepkime ve etkime oluşur. Sinüs dalgası, bu kulak sıvısının oluşturduğu titreşimleri etkileyen belirgin bir özne halindedir. Onun sağladığı değişim, algının dengesel olarak yaşadığı dönüşümün farkındalığına bürünür.
Mantra ritmik olarak Stockhausen tarafından, notaların arasındaki uzaklığın soru cevap şeklinde verilebiliyor oluşu, şiddetli ya da daha puslu algılanmasını sağlar. Bu nüans oynamaları serializmin gelenekselliğinin minimalizmle bütünleştirilmesini mümkün kılan ilk faktörler arasında gelir. Bu durumun yanı sıra ritmik değişimlerin oluşturduğu serializmin, mikro gürültülerin toplamından oluşan ses dizgesinin açılımı olarak da değerlendirmek mümkündür. Yani anlık bir sesin dalga enleminin açılmasında (ses şeridi) duyulacak olunan seslerin bütününün oluşturduğu lineerlik durumunu da parça içinde kendini gösterir. Genişleyen ya da daralan zaman cetvellerinin – ki birden fazla olduğunu söylemek yerinde olacaktır – düzensiz benzerlikler meditatif olarak kabul edilebilir. Canlı elektroniklerin kullanımıyla yoğunlaşan, performans ağırlıklı olarak icracının sezgileriyle bütünleşir.
Akışkan ses dizgeleri
Parça içinde bir akışkanlıktan söz etmek mümkün. Bu akışkanlık aynı zamanda piyanoların oynanmış frekanslarıyla ortaya çıkıyor ve Budist gonglarına gönderme olarak anlaşılıyor. Parçanın mistisizminin beslendiği yer de aslında gongların betimlemesiyle uyuşuyor. Bu durum sadece “Avrupalı” bakış açısının bir sonucu olsa da realize edilmiş bir soyutlamadan bahsetmek yerinde olacaktır. Düzenli ritimlerin, düzensiz kullanıldığı parçada idealize edilmiş bir “pure harmony”den söz etmek mümkün. Bu da Stockhausen’in kendi cümleleriyle (parçanın çıkışına ilişkin fikir vermesi açısından) şu şekilde anlatılmıştı:
“Şoförün yanında oturuyordum. Bilincimi tümüyle gevşettim. Kendimi dinliyordum ve bu melodiyi duydum. Hepsi çok kolayca biraraya geldi. Çok uzun bir süreçte gerçekleşebilecek bir müzikal figür ya da formül düşüncesi zaten aklımdaydı. 50 ya da 60 dakikadan söz ediyorum ve bu melodiler daha sonra daha ufak formlarda ele alacağım formülün merkezleri olacaktı. Bu melodiyi bir zarfa yazdım…”
Basit formların üzerine kurduğu yapıya frekansların değişimlerini kullanarak oluşturduğu alışıla gelmedik ‘Avrupalı’ bakışı ve tampere sistem içinde “mikrotonal” olarak tanımlanan, genellikle doğu ve uzak doğu tınılarında duyulabilecek ses aralıklarıyla oluşturduğu parçada oniki tondan fazlasını kullandığını söyleyebiliriz.
Her notanın neredeyse, belirgin bir sürekliliği bulunan parçanın içinde, ritmik tutarlılık ve keskinlik duyuluyor. Parçanın yazımında, katı formüllerden yararlanılmış ancak, onlarla örüntülü yapı kurulmamıştır. Bu belirgin bir karmaşanın başlangıç ve bitişini de içine alan bir süreci ortaya koyuyor.
Mantra ve derinlik
Parçanın içinde kullanılan bitişimsiz ses örüntüleri, parçanın derinliğine işaret ederek kaosun gerçekliğini sunabiliyor. Aslında parça, insan bilincinin özgürleşmesinin (ruhu maddeden ayırma durumu – tam da mantranın içeriği) realize edilmesi olarak anlamlanabiliyor. Bu durumun gerçekleştirildiği temel öğe olarak, parçanın içindeki dokunun karşılıklı çekimsel (itimsel de olabilir) türbülans etkisi olduğu söylenebilir.
Derinliği veren bir diğer önemli nokta ise, parça içinde determinist seslerin kullanıldığı alanların genelde dokunun seyreldiği noktalar oluşu. Bu durum aslında net bir biçimde gözlemlenen düzensiz salınımların çıkardığı ses dizgelerinin de kullanıldığına işaret ediyor.
Parçanın özellikle 15. kısmında karşılaşılan boşlukta çalınan gong betimlemeleri, sözü geçen türbülans meselesinin yapı taşlarından birini oluşturuyor: yani bir anlamda mantranın. Yapıtın bu kısmında, birbirini izleyen periyodik katmanlar belirgin bir biçimde görülürken, sözü geçen peryodik katmanların değişkenliği de kulağımıza çarpıyor. Burada idealize edilen tını her ne olursa olsun, başarılanın “akışkan bir ses” olduğu neredeyse kesindir. Periyodik akış birden fazla sesi (modu) harekete geçiriyor, düzensiz bir akış oluşturuyor ve türbülansı yaratıyor.
Bir parçacığın bir diğeriyle somut çarpışması dolaymıyla duyulabilir seslerin duyulamazlığa doğru evrilmesi ve o süreç, (istenilen bu olmasa bile) parçanın karakteristiğini oluşturan unsurlardan biri halinde.
Türbülans ve mantra
Kısa ve uzun süreli türbülanslar üzerine kurulu bir müzikle karşı karşıya kalınmış olduğu her ne kadar söylemsel bir tespit olmayacaksa da gerçektir. Yapıtın içinde bir nevi soyutlamanın ötesinde, ‘zaman algısı’nın (mantra ile girilmiş olunan) trans halindeki gibi değişim durumu var. Yani trans halindeki bir kişinin zaman algısındaki değişimler de ritmik dokunun türbülansıyla verilmiş.
Türbülansın başlangıç aşaması, oluşması ve bitiş sürecine ilişkin bir eser olduğu söylenebilir. Burada türbülansı ruhun özgürleştirilmesi olarak alırsak, aslında söylem farkı da yaratmış olmayız. Somut bir örnekle durumu ifade etmek gerekirse, seslerin akışkanlığı konusuna klasik bir musluk örneğiyle açıklayabiliriz. Yapıtın içindeki seslerin bazen ara ara damlattığını, bazen fışkırttığını, sonuna kadar açıldığında ise düzensiz bir biçimde aktığını ve buradan da kaosun içinde bir düzenin ortaya çıkışından bahsedebiliriz. Kısacası türbülans.
Sinyaller ve mantra
Dinleyerek de partisyonları takip ederek de ulaştığımız sonuç, 25. kısımda, seslerin ve ritmik dokunun çoğalmasıyla, sistemin içerdiği modlarda artışın olduğudur. Bu kısımda modlar, sanıldığı kadar denetim altında mı ya da denetim altına alma ihtiyacı hangi oranda, gibi tartışmaları beraberinde getiriyor.
Parçanın genelinde yeni bir genel frekansın içinde iki ya da daha fazla sinyalin lineer olmadan doku oluşturması durumunun yanı sıra, çıkan seslerin karşılıklı devinimi görülür. İki piyanonun birbiriyle kurduğu ilişki hiç kuşkusuz sadece ritmik değil aynı zamanda modülerdir de. Ancak bunu sağlayanın yalnızca piyano icracıları olduğunu söylemek bir yanılsamaya sebep olabilir. Piyanoların birbiriyle kurduğu ilişkinin yanı sıra genişletme ve halka modülasyonlarının elektronikler tarafından da pekiştirildiği ve bu durumun neredeyse parçanın karakteristiği olduğu açıktır.
Yapıtın bitişinde uyanan hissin aslında seslerle idealize edilmiş olunan üst insana sadece seri ve ritmik doku dolayımıyla değil, frekans örüntüleriyle de ulaşıldığının ispatıdır.
Kısacası, İki Piyano ve Elektronikler İçin Mantra (1970), Stockhausen için gerçek bir konvansiyonel notasyona geri dönüş olmamasına karşın, kendisinin de anlatımıyla “tek, bir sade melodi”nin üzerine kurulu parçacıklarla oluşturduğu bir yapıttır. Günümüzde bol bol kullandığımız ve hayatımızın bir parçası haline dönüşen. Zaman zaman istesek de istemesek de ihtiyaç duyduğumuz huzur yani Budizm için mantra: “ommmm!”
Mantranın ötesinde yapıtın iletişimselliği üzerine notlar
Gerçekte müziği, geniş bir çerçeve içinde yol gösterici rolünü üstlenenin icracılar olarak değerlendirebiliriz. Bu almak için vermek ya da başka türlü bir iletişim kurma biçimi olabilir. İcrasıyla ilgili olarak, ihtiyaç duyulanın, parçanın psikolojisi için çok ilginç aksesuarlarını, gülümsemek, beklenen alkış, doğal şükran veya dinleyicinin ruh haliyle duyguyu birleştirir olmasının gerekliliğinin ötesinde başka başka psikolojilerin oluşması dert edinilmiş olabilir. Öte yandan yaratılan bir atmosfer var. Var olan ürün artık ne besteciye, ne icracıya ne de dinleyiciye tam olarak bağlı. Ya da tam olarak kendinden bağımsızlaştırdığı bile düşünülmemelidir. Bu durum oluşan atmosfere de katkıda bulunabilir. Sürecin yayılımı özellikle de icracı tarafından hissedildiği takdirde var olan derinlikle yakalanabilecektir.
Müziğin besteci tarafından yapılan bir soyutlama biçimi olduğu düşüncesiyle, icracı tarafından soyutlanmanın geçişinin mümkün kılındığı ve dinleyiciyle sadece bestecinin kendi varoluşunu ispat ettiği bir ayna örüntüsünün kurulabileceği unutulmamalıdır. Bunu basit bir anlatıma indirgemek gerekirse şöyle de denebilir: herkesin kabul edeceği gibi müzik bestecinin ve dinleyicinin kafasındaki ilk ve son örnekler gerçek sesler değil fakat hayaller, fikirler, idealler ve duygulardır. Bütün bu hissiyatın realize edildiği yer ise dinleyiciye geçmekte olan süreç ve dinleyicinin içsel ve dışsal yaşantısıyla da gelişen sürecin ortaya çıkardığı durum gerçekleşir. Bu noktada, müzisyenin yaratılarının tek realize edildiği yer aslında dinleyicinin içinde oluşan “beğeniden” öte bir sonuçtur. Bu sonucun hayata taşınması ise bestecinin, kendisinin kendisine ispatından öte yaşamsal diğer faktörlerin iç ve dış dünyalarında dengesine katkıda bulunmaktır[7]. Yani ‘mantra’nın!
Kaynaklar
Attali, Jacques, Gürültüden Müziğe, çev. Gülüş Gülcügil Türkmen, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 2005
Griffiths, Paul, Modern Music, Thames and Hudson Inc., New York, 1994
Hiller, Lerajen A., Leonard M. Issacson, Experimental Music, McGraw-Hill Book Company,
Newyork, 1959
Mimaroğlu, İlhan, Elektronik Müzik, Pan Yayıncılık, İstanbul, 1991
Ruelle, David, Rastlantı ve Kaos, çev. Deniz Yurtören, TÜBİTAK, Ankara, 1996, 9. basım
Schwartz, Elliot, Barney Childs, Jim Fox, Contemporary Composers on Contemporary Music, Da Capo Press, New York, 1998
Tenzer, Michael, Gamelan Gong Keybar / The Art of Twetieth – Century Balinese Music, The University of Chicago Pres, London, 2000
Griffihts, Paul, Modern Music /A Concise of History, 1996
Morton, Brian, Pamela Collins, Contemporary Composers, St. James Pres, Chicago and London, 1992
Wittall, Arnold, Exploring Twentieth Century Music, Tradition and Innovation, Cambrige University Press, UK, 2003
Hartmann, William M., Signals, Sound and Sensation, Springer, New York, 1998
Bregman, Albert S., Auditory Scene Analysis: The perceptual Organization of Sound, Second MIT Press, USA, 1990
Bulut, Yücel, Oryantalizmin Kısa Tarihi, Küre Yayınları, İstanbul, 2004
Benjamin, Walter, Bin Dokuz Yüzlerin Başında Berlin’de Çocukluk, Çev. Tevfik Turan, YKY, İstanbul, Ocak 2004
Nietzsche, Friedrich, Ecco Homo (Kişi Nasıl Kendisi Olur), Say Yayınları, İstanbul, Ocak 1996
Zeren, Ayhan, Müzik Fiziği, Pan Yayıncılık, İstanbul, Ekim 1995
Shaw, Christopher, Stockhausen: Mantra, Tempo, New Ser., No.102, (1972), sayfa, 41 – 42, Cambrige University Press (www.jstore.org)
Boynik, Sezgin, Deliliğin Kısa Tarihçesi: The CAN, Çalıntı, sayı 32, Ekim 1999, İstanbul, s.48–58
http://www.artistdirect.com/nad/music/artist/bio/0,,497798,00.html#bio
http://www.stockhausen.org/cd_catalog.html
http://www.stockhausen.org/english_06biography.pdf
http://www.linuxfocus.org/Turkce/March2003/article271.shtml
http://home.swipnet.se/sonoloco2/Rec/Stockhausen/16.html
http://www.yenisayfa.com/pgs/prda/author.asp?AuthorNo=14095
http://cnmat.cnmat.berkeley.edu/Music158/Ideas/stockhausen.html
http://www.aynayayinevi.com/yazilar2.asp?yno=24
http://www.thegline.com/disc-of-the-week/2001/10-01-2001.htm
http://www.forumturka.net/forum/archive/index.php/t-22917.html
http://www10.brinkster.com/gezgini/konular.asp?ad_id=33&ad_category_id=&search=&
http://intyoga.online.fr/satprem.htm
http://www.schott-music.com/shop/Books/1000011/1661196/
http://www5.geometry.net/detail/composers/stockhausen_karlheinz_page_no_2.html
[1] John Cage (1917 – 1992), özellikle 1950’li yıllarda K. Stockahusen gibi düşünen bestecilerden biri olmuştur. O da, bir yapıtın sürecinin sadece yazılış ya da icra anıyla sınırlı olmadığını, bu sürecin geniş bir zamana yayılıyor olduğunu söylemiştir.
[2] yapıtı büyük kılan unsurun “moment form” kullanımı olduğu düşünülmektedir.
[3] bkz. Reynold sayıları: bir çok farklı denklemle oluşturulan girdap çeşitleri vardır. Bu girdap çeşitlerinin her birinin de farklı sayıları vardır. Reynold, aynı zamanda birden fazla türbülans modelini de ortaya koymuştur. Osborne Reynolds (1842–1912)
[4] Satprem’in asıl ismi Bernard Enginger’dir. 1923 Paris doğumludur. Satprem’in, Sri Aurobindo or The Adventure of the Consciousness (1964) isimli bir kitabı bulunmaktadır. Satprem bu kitabın içinde, guru Sir Aurobindo’nun, “Tanrıyı hayatımızın içine getirmek” inden bahsetmekte, Stockhausen’da bu cümleden yola çıkarak Mantra adlı eserini oluşturmaktadır.
[5] Kuşkusuz bu yönelim sadece müzisyenlerde değil, bilim adamlarında ve diğer yapıt sahiplerinde de olmuştur.
[6] Bu sonuç Stockhausen’ın kendisi için tespit ettiği de bir düşüncedir.
[7] Bu katkı illa bir farkındalıkla olmak zorunda değil. Ancak hayat içerisinde bulunduğumuz her bir noktadan, perspektifimiz gereği sistemin kendisine katkımız dokunabilir.
Kayıtlar
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder